Enciclopédia Rock – Volume I – 11 – O Doloroso Nascimento do Blues e do Jazz

Walter Possibom


Selo de “Livery Stable Blues”, da Original Dixieland Jass Band Observe que o gênero fornecido é "Fox Trot" Seção de som gravado, Biblioteca do Congresso

No dia 26 de fevereiro de 1917, foi lançada aquela que é geralmente reconhecida como a primeira gravação de jazz. “Livery Stable Blues”, tocada pela Original Dixieland Jass Band foi um álbum mais vendido para Victor, mas foi um também o seu “primeiro problema”, pois é uma gravação de uma banda branca tocando um gênero afro-americano. Houve uma ação judicial de direitos autorais referente à autoria da obra. Mas pior, longe de creditar os músicos afro-americanos de New Orleans com os quais aprenderam, esses jovens músicos afirmavam ter “inventado” o jazz. Mas foi publicado em um momento interessante da história dos Estados Unidos, quando gêneros emergentes de blues e jazz afro-americanos estouraram na consciência americana e se espalharam por todo o país e, em seguida, pelo mundo.Os esforços para segregar a música nos Estados Unidos – comercializar música de artistas europeu-americanos para europeus-americanos e comercializar música de artistas afro-americanos para afro-americanos – foram desafiados por compositores e intérpretes afro-americanos de várias maneiras para levar sua música a um Grande audiência.

Entre muitos afro-americanos, havia o desejo de se afastar de formas musicais como os espirituais, que eram identificados com os dias de escravidão, mas eles também queriam estilos musicais próprios. Um novo som surgiu na música de rua e na comunidade dos afro-americanos no final do século XIX. Geralmente era um cantor acompanhado por um violão e caracterizado por notas “dobradas” ou “azuis”, não na escala padrão. Essas notas provavelmente têm origens anteriores, pois são encontradas em canções de trabalho afro-americanas rurais. Exemplos são encontrados em gravações de campo de canções de trabalho afro-americanas feitas enquanto o gênero estava desaparecendo: This is “Calling Trains”, de um ex-trabalhador ferroviário desconhecido, gravado em 1936 por John Lomax, e “Cornfield Holler” cantada por Abraham Powell gravada em 1939 por John e Ruby Lomax. As “notas azuis” poderiam ser tocadas melhor em instrumentos que permitissem a criação de notas “azuis”, como violão (especialmente slide guitar), sopro e instrumentos de sopro. As músicas expressavam uma saudade, perda ou desejo e passaram a ser chamadas de “blues”. A palavra “blues” já existia na distribuição de canções populares para canções tristes e canções de amor, então muitos títulos de canções tinham “blues” muito antes que a música blues fosse impressa. Para dar uma ideia de como soava esse blues antigo, aqui está Hattie Ellis cantando sua própria composição, ” Desert Blues “, em uma gravação de campo de John e Ruby Lomax feita no Texas em 1939.

Capa da partitura de “The Entertainer”, de Scott Joplin, 1902. Divisão de Música, Biblioteca do Congresso

O final do século 19 viu uma maior disponibilidade de instrumentos musicais a preços mais acessíveis, alguns vendidos pelo correio. O piano vertical tornou-se um instrumento para muitas casas e pequenos espaços musicais. Para os afro-americanos, o piano vertical simbolizava a riqueza que eles aspiravam e alguns estavam começando a alcançar.

A forma popular de música para piano no final do século 19 e início do século 20 era o ragtime, amplamente popularizado por grandes nomes como Scott Joplin. Ele começou a declinar em popularidade por volta de 1917. A moda da dança dos 19 adolescentes era o foxtrote. Embora o ragtime pudesse ser usado para o foxtrot, a nova música composta para ele era cada vez mais popular.

Um importante compositor afro-americano que buscou alcançar um grande público como líder de banda foi WC Handy, que às vezes é chamado de “o Pai do Blues”. As primeiras gravações de blues de suas composições, executadas por músicos brancos, costumam ser marcadas como “foxtrote”, indicando a dança que poderia ser feita com ele e, portanto, tocadas mais rápido do que o normal para o blues tocado entre afro-americanos. Este é um exemplo que era muito popular quando foi publicado em 1914, mas não um foxtrot: “Memphis Blues, interpretado por um grupo de menestréis brancos, os menestréis Honey Boy. As letras, também de Handy, refletem os temas dos shows de menestréis, já que os shows de menestréis ainda eram um espaço importante para os compositores afro-americanos comercializarem suas obras em 1914. Os shows de menestréis eram um problema, é claro, porque representavam os afro-americanos como caricaturas, e ambos os performers negros e brancos tiveram que atuar em blackface. No entanto, muitos compositores e artistas afro-americanos optaram por trabalhar para os shows. Uma forma popular de entretenimento de meados do século 19 ao início do século 20, esses programas foram uma parte importante da história do entretenimento americano e também uma fonte de estereótipos negativos generalizados dos afro-americanos.

Ferdinand Joseph LeMott (também escrito LaMoth) nasceu em uma família crioula em Nova Orleans por volta de 1890 (de acordo com seu certificado de batismo, mas outros registros diferem). Em Nova Orleans, “crioulo” se refere aos afro-americanos que falam francês. Ele mostrou talento para fazer música quando criança e se tornou um pianista profissional aos 14 anos e ficou conhecido como “Jelly Roll Morton”. Morton começou sua carreira jogando ragtime. O que veio a ser chamado de jass ou jazz surgiu do ragtime e de outras influências musicais, como o blues, muitas vezes com instrumentos adicionais, como metais. Morton gostava de se apresentar

dizendo jazz inventado. Embora alguns tenham duvidado disso, sua afirmação é a mais antiga. Ele publicou “Jelly Roll Blues,” em 1915, e este é considerado o primeiro exemplo de partitura de jazz. Morton disse que escreveu antes, e isso provavelmente é verdade. Tocar música ao vivo foi de onde seu dinheiro veio inicialmente – publicar e gravar músicas vieram depois. Mas publicar partituras foi uma forma de levar suas composições a um público mais amplo. “Wolverine Blues”, composta por Morton com Benjamin Spikes e John Spikes, fornece um exemplo de como o jazz estava emergindo como um gênero distinto do ragtime. A gravação no link é de uma banda branca, a Benson Orchestra de Chicago. Neste programa de rádio, “American Portraits: Jelly Roll Morton”, Alan Lomax fala sobre Jelly Roll Morton e reproduz trechos de gravações que fez dele tocando piano e falando sobre sua vida na Biblioteca do Congresso em 1938 (27 minutos). Também está disponível um vídeo de uma palestra e concerto na Biblioteca do Congresso do folclorista e estudioso de jazz John Szwed e do pianista Dave Burrell que ajuda a dar vida a Morton, ” Sr. Jelly Roll, Sr. Lomax e a Invenção do Jazz ” (66 minutos).

Capa da partitura para " After You Gone ", de Turner Layton e Henry Creamer Publicado em 1918, foi embalado para distribuição aos europeus americanos Divisão de Música, Biblioteca do Congresso

O jazz se espalhou e foi executado por afro-americanos e europeus americanos quase desde o momento em que foi concebido. Em 1939, os folcloristas Stetson Kennedy e Robert Cook encontraram um cantor na Flórida que tocava música tradicional das Bahamas e jazz em um estilo antigo, Theodore “Tea Roll” Rolle. Este é “Hoist up the John B Sail”, interpretado como Jazz e, caso você se interesse pela música tradicional antes de ser jazzizada, aqui é cantada por Robert Butler. O acompanhante é provavelmente Theodore Rolle no acordeão.

Gravar esses novos gêneros musicais para uma distribuição mais ampla foi um desafio, porque aqueles que controlavam a indústria fonográfica, que eram principalmente brancos, achavam que o blues e o jazz deveriam ser tocados por músicos brancos. As gravações de músicos afro- americanos, de acordo com seus padrões, só podiam ser comercializadas para afro-americanos e, portanto, recebiam distribuição mais limitada. A sociedade segregada também tornava difícil para músicos negros e brancos tocarem e serem gravados juntos, embora isso acontecesse em ambientes informais. Portanto, nossos primeiros exemplos gravados são principalmente de músicos e cantores totalmente brancos. Grupos totalmente negros foram gravados para distribuição aos afro-americanos. Compositores e arranjadores poderiam ser afro-americanos e ter o disco amplamente distribuído se os intérpretes fossem brancos.Um problema da época era que muitos músicos e cantores brancos não entendiam as “notas azuis” e os shows de menestréis da época que zombavam dos afro-americanos, apresentando-os como caricaturas em blackface,

significava que cantores que tentavam cantar como se eles eram negros, muitas vezes não eram aceitáveis para compositores afro-americanos. As partituras apresentavam problemas semelhantes, pois o menestrel mostra caricaturas como ilustrações. Partituras de compositores negros também tinham menos probabilidade de serem comercializadas ou compradas por europeus americanos.
Então, o que os compositores afro-americanos deveriam fazer se quisessem que sua música atingisse um grande público? Significava que os cantores que tentavam cantar como se fossem negros muitas vezes não eram aceitáveis para os compositores afro-americanos. As partituras apresentavam problemas semelhantes, pois o menestrel mostra caricaturas como ilustrações. Partituras de compositores negros também tinham menos probabilidade de serem comercializadas ou compradas por europeus americanos.

Então, o que os compositores afro-americanos deveriam fazer se quisessem que sua música atingisse um grande público?

A cantora Marion Harris era procurada por compositores afro-americanos para fazer gravações de blues e jazz que pudessem ser vendidas ao público em geral. Divisão de Impressos e Fotografias, Biblioteca do Congresso.

Alguns cantores foram procurados por compositores afro-americanos porque eram capazes de cantar blues de maneira convincente. Marion Harris, uma cantora sobre a qual pouco sabemos, era atraente, popular e sabia cantar blues e jazz. Ela provavelmente era de Chicago e pode ter aprendido o blues lá. Esta é uma gravação dela da Primeira Guerra Mundial, não apenas cantando uma música jazz, mas também recitando um brinde. Brindes são um poema afro-americano geralmente recitado por homens e um precursor do rap. O compositor Turner Layton e o letrista Henry Creamer tiveram uma causa expressa nesta música. Eles queriam que os americanos soubessem que os afro-americanos estavam indo para a guerra por seu país e fazendo um bom trabalho. Não seria adequado que a música fosse ouvida apenas por afro-americanos. Eles usaram música e humor para transmitir sua mensagem. Então aqui está esta gravação incrível, “Goodbye Alexander, Goodbye Honeyboy” (1918).

Henry Creamer e Turner Layton também produziram partituras para ampla distribuição. “After You Gone” traz a foto de uma mulher branca na capa, para ser aceita no piano de salão dos europeus americanos. Ao contrário de muitos de seus contemporâneos, Creamer não colocou sua foto em sua partitura, o que provavelmente foi outra tática de marketing. Nesta gravação “After You Gon” é cantada por Marion Harris.

Alianças formadas entre compositores e letristas a fim de levar a música afro-americana ao povo de uma forma que fizesse jus ao gênero. Por exemplo, Spencer Williams trabalhou com um letrista branco, Roger Graham, que também era produtor musical, e a cantora Marion Harris para gravar ” I Ain’t Got Nobody Much ” (também conhecido como “I Ain’t Got Nobody”).

Cantor e compositor Noble Sissle

Artistas judeus americanos, que sofreram discriminação e experimentaram ou ouviram histórias de pogroms e expurgos na Europa, eram especialmente propensos a simpatizar com a causa dos artistas afro-americanos. Belle Baker, nascida em Nova York em uma família judia russa, era uma artista versátil que cantava ragtime e blues. A música “Jubilee Blues” (1923) foi composta por outro judeu americano, Maurice Abrahams, com letra de Henry Creamer. Al Jolson, um imigrante judeu que interpretou jazz e blues no palco de menestrel durante essa época, também era um defensor dos artistas afro-americanos com quem trabalhava. Se ele estava no palco, todos eram pagos igualmente.

Apesar do preconceito dos produtores musicais da época, alguns artistas afro-americanos fizeram a transição e se tornaram populares para o público branco. Não deveria ser surpresa, já que os americanos europeus podiam ver os afro-americanos se apresentarem no palco e havia uma demanda por essa música. Mas gravações e partituras eram itens trazidos para casa, e isso gerou uma expectativa por parte dos editores de um público mais restrito. Uma das cantoras de maior sucesso, cujas gravações se tornaram amplamente populares, foi Ma Rainey. Bessie Smith foi outra que em muitos aspectos uma herdeira de Rainey e foi um sucesso com todos os públicos. Eubie Blake e Noble Sissle criaram ondas ao se apresentarem de terno e gravata em palcos de menestrel sem blackface. Eles esperavam ajudar na transição para um tratamento mais respeitoso dos artistas afro-americanos no final da era do show de menestréis. Mas em vez disso, eles se tornaram uma exceção à regra. Eles gravaram algumas de suas próprias apresentações que foram amplamente procuradas. Por exemplo, aqui estão Eubie Blake e Noble Sissle realizando “Doce Henry.”

O período em que esforços foram feitos para segregar a música, e quando músicos brancos “cobriram” música afro-americana e canções para marketing para americanos europeus, continuou até meados do século XX, quando o rock and roll colidiu com a discriminação e um segmento crescente do público , de todos os grupos étnicos, começou a protestar. Hoje alguns acham que algumas atitudes e práticas daquela época persistem, afetando as oportunidades para intérpretes e compositores de cor. Este artigo fornece apenas uma breve introdução ao início da história, ilustrada com exemplos disponíveis nas coleções online da Biblioteca do Congresso. Há muito mais para contar. Veja os links de recursos abaixo para continuar explorando.

Fonte
Stephanie Hall
The Library of Congress https://blogs.loc.gov/folklife/2017/02/birth-of-blues-and-jazz/

Walter Possibom, São Paulo, SP, é escritor e guitarrista da banda Delta Crucis e Livre Pensador.
Facebook: https://www.facebook.com/wpossibom/

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